朱春林 Chun-Lin ZHU

《藝術家》2013 3月號封面 (作品:蜜陽,局部)

 

《今藝術》2013 4月號 p.162

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精神的安頓——讀朱春林的油畫藝術

/ 陳明

 

 精神之于藝術,如同血液之於骨肉。繪畫創作說到底是心靈,也即精神的創造活動,芸芸眾生,唯人能觀照美的世界,正是人類具有最豐富充沛的精神世界。然而,能做美的觀照亦非易事。中國傳統哲學認為,只有胸襟廓然,脫淨塵渣,才能成為審美主體。所謂“澄懷味象”便是這個意思。西方人文主義思想在對人的審視中,確立了以人為中心的思想,儘管這種觀念與東方哲學觀並不相同,但在對人類精神空間的探索方面卻有異曲同工之處。由此觀之,藝術創作如果缺乏對精神世界的挖掘,絕非優秀之作。換句話說,對於精神世界的探索和思考,是一個優秀藝術家必備的素質,它決定了這個藝術家的作品能夠到達什麼品格。然而,在中國當代油畫家中,能夠真正思考這樣的問題並付諸實踐且取得成功者,寥寥無幾,而這為數不多的藝術家中,油畫家朱春林是十分傑出的一位。

朱春林早年畢業於中央美院一畫室,長期的磨練使之具備了堅實的寫實技巧。但如果僅從這一點來看他,則是極為片面的,他的繪畫內涵遠非僅僅技巧所能涵蓋。朱春林的性格內斂而樸實,他說話聲音總是很輕,語言質樸而簡略,但卻包含著一種執著。如同他的性格一樣,看他的畫,總能感受到一種心如止水般的靜謐。朱春林的作品題材廣泛,人物、靜物、風景無不涉獵,但最能讓我感到共鳴的是其油畫人物。從《高峰車》(1992年)、《夏日蔭濃》(1994年)到《綠茶》(1995年)、《初熟的果子》(1997年);從《故土》(2000年)、《平靜的湖》(2000年)、,到《午後》(2002年)、《花開時節》(2002年);從《橄欖枝》(2004年)、《山高水長》(2004年),到《故事》(2006年)、《陽光天使》(2007年);從《靜默》(2008年)、《靜靜的時光》(2008年),到《藍色頭巾》(2010年)、《面對母女全景圖》(2010年)等,無不充溢著一股幽靜淡雅的氣質,從中感受到畫家對於生活、對於人生靜穆而深沉的宗教般的情懷。

或許,繪畫對於朱春林來說,只是一種表達思想和信仰的手段。也正是這個原因,他偏愛北方文藝復興大師和塞尚的作品——肅穆、單純、質樸。從1992年創作的《高峰車》開始,朱春林就將視角放在普通人的身上,在這件略顯拘謹的早期作品中,畫家以寫實主義手法,描繪了一個極其平常的場景:在等車的高峰期,人們在車站裏耐心等待,默默打量。畫面右方的男人與左方人群中的女孩目光交匯,形成畫面人物視線的交集。這件作品幾乎具有古典主義繪畫的一切元素:深沉的色調,寫實的造型,穩重豐滿的構圖。人物雖多,但卻聚散有致,具有靜穆而單純的古典主義繪畫風格。1994年創作的《夏日濃蔭》和《爐邊的肖像》還沒有擺脫古典和印象繪畫的模式,但在構圖上有了變化,而色彩也更加純淨、醇厚。在《夏日蔭濃》中,畫家描繪了一幅夏日即景,滿幅斑駁的光色通透明亮,頗具印象派繪畫的特點。畫家的筆觸結實而俐落,結構準確而生動。與之相比,《爐邊的肖像》的用筆更為細緻,女孩處於畫面中部,身上的深色毛衣與身後光滑而明亮的牆面和水壺形成對比。儘管這兩件均創作於1994年的作品在筆觸和色調雖有所不同,但畫面主角的眼神卻十分相似的——專注而平靜,這也是朱春林畫中人物所具有的共性。

如果說,朱春林的作品在1990年代早期所體現的完全還是古典繪畫規範的話,那麼,在90年代中後期,他的作品就開始擺脫古典原則的束縛,走向一種更具精神性的道路了。創作於1994年的《白日夢》在構圖上打破了穩重的規則,將畫面主體放在畫面下部,女孩略有所思的神態與伸展的左臂形成呼應,桌子與花格子毛巾佔據了畫面的右下部,與畫面上部的瓶花造成一種平衡的關係。這件作品與其他作品相比,在色彩上明度和純度都更高,但卻十分厚重而穩定。瓶花中的幹花有寫意的意味,似乎預示著某種技法上的轉變,在此後特別是2000年以後的作品中,我們確實看到了這種寫意性筆法在背景上的廣泛運用,如《杏花》(2003年)、《山泉》(2006年)、《百合幽香》(2007年)、《粉色毛衣》(2008年)等。1995年創作的《綠茶》在以直線將畫面分割為三個部分,有構成的意味,畫中少女身上的溫潤暖色與背後冰冷的灰色牆面形成一種張力,但這種張力是內蘊的,寧靜的。1997年創作的《初熟的果子》是值得注意的一件作品,在這件大幅作品中,畫面主體人物——一位元手握果子的少女佔據了畫面的大部分,這件作品在構圖上並沒有脫離古典繪畫的規範,站立女子與身後的遠山形成十字形構圖,造成穩定而靜謐的感覺。從色彩上來看,整幅畫被籠罩在透明的黃色調中,豐富而細膩的色彩在小筆觸的細微塗抹下,構成了圓潤而堅實,靜穆、單純而又明亮的效果。從女孩身後的遠山中,我們可以清晰感受到塞尚對畫家的影響,而其背景中跳躍而生動的筆觸又讓人聯想起印象派的畫作。這種頂天立地的構圖方式,主體人物造型的謹嚴與背景的鬆動,小筆觸的細膩技巧以及明而不豔的色調,構成了朱春林此後的基本創作風格。

朱春林喜愛關注平凡的生活,但他並沒有簡單地將它轉換為田園牧歌式的畫面,他總在其中注入某種情愫,或是對往事的回憶,或是對人生的思考。令人感動的是,他總是一種樸素和虔誠的目光在看待周遭的一切,關注現實,關注平凡,並賦予其精神的靈性。這與其說是他的一種思考方式,不如說是他的文化立場。創作於2000年的《故土》以一個站在土地上的女子形象,表現出對故土的眷念,在朱春林的作品中,故土更像是慰藉自身的精神家園,一個精神的安頓之鄉。唐柳宗元在《與浩初上人同看山寄京華親故》一詩中如此感慨思鄉之情:若為化得身千億,散上峰頭望故鄉。離開精神家園的人們,何嘗不如此呢?應該說,這種對精神家園的審思源於他對宗教的信仰,在他出版的一個畫集扉頁上,他寫下了“感謝上帝的指引”這樣的話。在這個浮躁的社會中,信仰被名利所踐踏,崇高被玩世所消解,但在朱春林這裏,這兩者卻成為精神上的慰藉。2000年的作品《泉源之地》、《平靜之湖》均以細膩的筆觸塑造主體人物,配以鬆動筆觸塑造的風景,一松一緊形成視覺上的張力,但在精神上卻是一貫的肅穆,猶如宗教般的莊嚴。創作於2002年的《午後》,用筆更加鬆動,色彩愈見豐厚純淨。畫家在這件作品中通過色彩的冷暖、素描的明暗與線條的穿插,將畫面人物與道具、背景緊密地聯繫起來,並產生了靈動的韻味。同樣創作於2002年的《花開時節》線上的運用上與《午後》有異曲同工之妙,畫面中坐姿的女子和背後的站立者的輪廓線以中國畫般的線條勾勒出來,背景中的桃花甚至運用了國畫寫意般的筆觸,使畫面平添了幾分氤氳。這種意蘊在其同時期的靜物畫中也可見到,如2000年創作的《馨香》,2002年創作的《果子》、《果子和向日葵》等,這些作品儘管明顯受到塞尚的影響,但卻散發出濃郁東方氣質的寫意特徵。

朱春林在2000以後的創作逐漸形成個人化的敍述方式,這種藝術語言從西方古典的土壤中生長出來,融入中國傳統藝術的技巧,形成具有東方氣質的語言體系。2004年創作的《橄欖枝》、《山高水長》,2007年創作的《天路》以及2008年創作《靜默》是這一時期的典型之作。這幾件作品儘管在構圖上都汲取了西方古典繪畫的特點,比如主體人物居於畫面中心,背景是山野遠景。畫中寫意性的用筆和靈動的線條完全擺脫了西方繪畫的模式,畫面肅穆而深沉之外,更加醇厚而明麗,令人恍惚進入了一個東方的古典空間。在2005年和2006創作的《八月》、《故事》,2010年的《藍色頭巾》、《面對系列--母女》等作品中,人物的塑造方式愈加細膩,色彩也更加豐富動人,在構圖上,這幾件作品並沒有過人之處,但正是這種樸實簡單的構圖帶給人溫馨和平靜。無論是站立在女兒面前讀故事書的母親,還是端坐桌前面向觀眾的女孩,抑或是面對畫家的母女倆,她們端莊秀麗的面容和溫潤明麗的氣質,都帶給人一種平凡的感動。2007年創作的《百合幽香》和《陽光天使》,2008年創作的《靜靜的時光》在繪畫語言上完全將東西方藝術交融於一體,色彩的變化,線條的流暢,構圖的穩定,既沒有脫離開西方古典繪畫,也體現出東方繪畫的靈動與清雅,可以想見,此時朱春林已經在東西方藝術之間自由遊走,毫無掛礙了。此一時期創作的風景,如《古木垂蔭》(2006年)、《舊廠房》(2008年)、《晌午》(2008年),在手法上與人物畫一脈相承,但在語言表達上更加自由奔放,特別是《古木垂蔭》一作,畫家以靈動的筆觸,油色淋漓盡致,線條與色塊的運用隨意而又不失法度,顯示出畫家在風景創作上的才情。

     繪畫藝術的本質絕非僅僅在於表“象”,更在於揭示事物的精神世界,安頓人們的靈魂。在這個變動不居的世界中,如何以清澄通透的情懷,超越功利的束縛,以堅定的信仰和安寧靜謐的審美心態,探求審美物件所蘊藏的豐富精神世界,是每個優秀藝術家必須思考並付諸實踐的課題。我以為,朱春林正是這樣一位油畫家,因為在他的油畫創作中,我感受到了這樣一種可以安頓精神的溫暖。

 

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【觀點】《中國寫實畫派·朱春林》總序

作者:楊飛雲  發布時間:2010-09-14 16:11:42

 

  特定的歷史機緣和現實條件,以及一種共同的內心取向與價值認同,促使我們發起成立了“中國寫實畫派”。5年來,當我們以一個畫家的純樸和誠實的心願起步,並付上我們當有的努力和認真的行動後,產生了遠遠超過我們所想所求的社會效果。其創作的質量與業內影響致使畫派人數不斷增加,逐漸匯聚了一批中國當代最優秀的實力派畫家,足見其寫實繪畫在中國當下的生命力與現實意義。因此,首先應當感謝我們的恩師傳授給我們從事繪畫藝術的能力與品質,感謝藝術各界一直以來對我們的鼓勵與支持,更感謝這個時代給我們每一個人充分發揮才情提供了可能。

 

  寫實油畫在中國,自辛亥革命後,已經有5代優秀藝術家的積累與努力。寫實油畫是產生在西方的一種繪畫方式,但是今天已經在中國紮根和發展了,可以說沒有寫實繪畫的需要就沒有油畫這個品種的產生。寫實僅僅是一種繪畫表現的手段,而非繪畫的目的,在寫實的問題上更不存在先進和落後之分,凡是人類歷史上偉大的寫實繪畫都包含了所有的繪畫元素,而那種精湛的技巧與深深的學養是由偉大心靈的需要創造出來的。那種超凡的表現力與高妙的境界是通過超越的繪畫能力承載的。是寫實的這種方式訓練和培養了我們的眼力,讓我們學會了觀察,通過對自然與生命的深入關註,學會了貼近真實的體驗與表現力的研究。是寫實繪畫的需要讓人類挖掘和使用了油畫材料表現的最大可能性。面對自然的無限豐富,那種被動的照抄,瑣碎的摹仿與細描細畫是寫實繪畫的大敵。我們必須去使用繪畫原理,掌握自然規律,表現心靈感動,傳遞審美體驗,升華內在境界,註重真實背後的那個抽象美,那個內涵的精神與品格才是寫實繪畫的真正靈魂。

 

  面對今天時代的豐富和我們內心的渴求,表現手段更加需要拓展和更新。“人人心中之有,他人筆下所無”的境界當是我們寫實畫派的共同追求。“中國寫實畫派”的自然形成,以很快的速度凝聚了一批誌趣相投、風格各異的藝術家,大家互相啟發,相互效力,研究經典,師法造化,關註現實,熱愛生命,認同真、善、美的核心價值觀,使得每一個人都獲得了實在的進展。真正地體現了其他組織形式所無法取代的意義。相信,今後會有更多優秀的寫實畫家參與,一起同行,使“中國寫實畫派”在中國今天的美術界發揮更大的作用。

 

  吉林美術出版社出版的該套高仿真版油畫叢書,選中“中國寫實畫派”的全體畫家,每人一集,全面深入地展示了每一位藝術家的面貌,這是我們共同的榮幸。運用高科技手段將油畫原作效果最大限度地呈現給觀者,加上每幅作品以多張局部放大的手段更能精微全面地展示作品的魅力,運用印刷品呈現油畫作品的準確度來說,無疑為油畫家和學習研究油畫的人們帶來一個福音。

 

  長久以來我們有一個體會,印刷品常常把壞畫印好,好畫印壞,好畫的精妙之處印不出來,而不怎麽樣的畫一印還像那麽回事。我們常常從世界各大博物館走出來,激動地想找大師經典作品的印刷品,無論是單張還是畫冊,每看都很失望,因為離原作效果太遠,就是一句話:不準確。中國目前還沒有油畫博物館,而好的重要的展覽時間和地點都很有限,大多學習研究油畫的人都依據印刷品,因此有很強的誤導性,我也曾為此付出過代價。

 

  我認為吉林美術出版社融雅昌高科技工藝這一開創性的印刷舉動具有很強的現實意義,那些放大的局部對於研究、學習、臨摹甚至批評的深入都提供了全息的、更加準確的依據,同時也給藝術家們帶來挑戰,放大的局部將藝術家的問題和不足之處暴露無遺,這也會促使藝術家們主動地思考和更加用心地去創作。我期待著,此一方面的改變,為中國油畫的學習和進步起到積極的推動作用。

 

2008年8月

 

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【觀點】對寫實油畫的思考

作者:朱春林  發布時間:2010-09-14 16:25:05

 

   人類文化最核心、最本質的問題乃是追求幸福、智慧、永恒的生命價值,這個問題沒有標準答案,人類一直以不同的途徑探求,並且還要無止境地追問下去。繪畫與其他藝術形式一樣,不過是一種載體,我們試圖通過繪畫來思考人生、智慧、永恒的問題,目的乃是使思想升華,提升生命的境界,同時也給觀者帶來視覺愉悅和精神享受。

 

   我在不知不覺中選擇用具象寫實的方式開始了自己的繪畫道路,這其中當然免不了師承的影響,更主要的還是由於在特定文化背景中的個人偏好。油畫自20世紀以來,在中國傳播、生根、發展,至今已成為一種被普遍接受的藝術表現形式,並且各種方式流派競相爭妍。寫實油畫作為中國油畫的主流,有著極其旺盛的生命力。當西方寫實油畫傳統日漸沒落的同時,在中國卻得以延續,並且逐漸形成具有中國特有的文化底蘊的藝術勢頭。

 

   我相信任何繪畫方式的存在都有它的理由。繪畫沒有對錯,只有好壞,無論哪種形式都存在水準和品位的高下之分。精神和語言的發展永無止境,如果說完美是可望而不可及的目標,那麽腳踏實地追求進步則是更加現實的態度。就寫實油畫而言,由於歷史的淵源和現今面臨的挑戰,我們在認定其存在的價值並且持之以恒地堅持的同時,必須有著清醒的認識。以下就寫實油畫問題談一點個人的體會,盡管零散甚至膚淺,但對於整理思路、堅定信心,或許還是有些益處吧。

 

寫實與寫生

 

   自然是藝術的源頭,造型基礎訓練離不開寫生,寫實繪畫離不開寫生。寫生是以我們的眼光不斷觀察、認識變化萬千的自然規律的過程。客觀事物的存在隱藏著一些普遍規律,即所謂的“道”。“道”需不斷認知,只有不斷地研究客觀事物的共性規律,在生活中、在大自然中觀察感悟,積累藝術感受,才能靈活地掌握這種規律。在寫生中可以反複加強對形體、空間、體積、構造、透視、解剖、色彩等諸多造型因素的理解,胸有成竹才能遊刃有余。不僅如此,更重要的是與之呼吸交流。寫生不是簡單的再現對象,而是超越表象的心理體驗,是與有生命、有靈性的對象之間真實的互動。真誠地面對客觀世界,“外師造化,中得心源”,在師造化的過程中不僅師其外表,也要把握其本質規律。個人的體驗需要自己獲得,同時吸收借鑒前人的經驗,“讀萬卷書,行萬里路”。對畫家來說,“讀萬卷書”就是向大師學習,多看好畫;“行萬里路”就是長期刻苦地藝術實踐,冷靜地觀察自然,深入地了解自然,以自然為師,做到身心投入、物我交融。除此以外,別無捷徑。現在各種圖像技術提供了很多便利,但卻無法取代寫生的作用。設備只是一種輔助工具,過於依賴,反而受到局限。

 

   寫生的對象是豐富多彩的,不同的對象會有不同的感受,在寫生中要根據不同的對象來組織、經營畫面,避免程式化和概念化的模式。在造型和色彩上,即使你竭盡全力也難以達到完全真實的再現,在這過程中會存在一些不完美的因素,但恰恰是這種不完美卻可以造就一個畫家的特點。不能刻意去追求樣式和風格,風格是在長期的寫生過程中形成的,是畫家的經歷、性格、修養的自然流露。

 

   寫生也是錘煉繪畫語言技巧的最有效途徑,掌握相對成熟的油畫語言才能在創作中順暢自如地表現。筆墨的修煉與研究是畫家的內功,關系到對於藝術作品從意韻到技巧的全部要求,必須通過適當的語言方式體現出來,同時又不能拘泥成規。石濤所說的“筆墨當隨時代”的精辟見解,仍然激勵我們去尋找新的語言境界。

 

習作與創作

 

   也許有些人會認為寫生就是習作,僅在研究一些基本的自然規律,這種認識往往會讓人走入誤區。即便將規律性的知識研究得十分透徹也未必能畫出感人的作品。習作與創作之間本沒有明確的界限,你很難區分倫勃朗的肖像或者塞尚的靜物是習作還是創作。在習作中應當帶有明確的創作意圖,意在筆先。面對客觀對象,要有構思和想法,起初或許只有蒙朧的意識,在寫生過程中,創作意圖會逐漸清晰和完善,甚至會帶來出人意料的驚喜。並非主題性宏大場面的繪畫才算是創作,當然這類作品有它的需要和價值,題材和內容並不是繪畫最核心的問題,有些繪畫過於強調情節性、故事性,似乎失去了繪畫本身的魅力。有時我們更願意去欣賞一幅樸素但有繪畫感的習作而不願意看那些虛張聲勢的創作。

 

具象中的抽象

 

   在此我並不想談論純粹的抽象繪畫,只是想強調具象繪畫中的抽象因素。好的具象繪畫背後一定有抽象因素的支撐。抽象是形而上的概念,是無形的,它隱藏在具象的背後,但卻決定了畫面的靈魂。抽象因素如影隨形,只有懂得欣賞抽象美,才能更好地認識具象美。具象是事物的表象而非本質,透過表象揭示本質是藝術的最高境界。繪畫語言本身是抽象的,色塊、線條、筆觸通過布局安排、組織處理被有機地整合在一起,最後以具象的面貌呈現出來,隱藏在其中的奧秘只有懂得欣賞的人才能覺察。對於大多數具有中國傳統美學素養的人來說,不難理解這些問題。“道法自然”、“天人合一”的美學思想一直在影響中國人的審美情趣。中國繪畫歷來註重意境、氣韻、章法、筆墨等問題。魏晉南北朝謝赫將繪畫的要義概括得非常精煉:氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、轉移摹寫,他抓住了繪畫最核心的問題。“謝赫六法”不僅適用於中國畫,同樣也適用於油畫,我們從委拉斯貴支、倫勃朗、梵高、塞尚的畫中也能看到氣韻生動,盡管他們從來不曾聽說過“謝赫六法”,但殊途同歸,他們同樣悟出了繪畫最核心的道理。

 

博大的情懷

 

   我們在疏理美術史中的經典作品時,不難發現大師之所以成為大師,都有著超越常人的大視野、大情懷、大氣象。無論是精致還是粗放,都體現出“博大精深”、“盡精微而致廣大”的精神境界。從大處著手,體現在畫面中就是把握整體與局部的關系,各種繪畫元素之間的和諧平衡,明暗、黑白、強弱、虛實、剛柔、輕重、大小、方圓、冷暖、節奏等因素相互轉化,在整體中形成鮮活的、內在統一的生命體。好畫一定很單純,造型上概括,色彩上節制,單純並不是簡單,而是在精煉中傳達出最豐富的信息內涵。

 

心靈的品質

 

   寫實繪畫需要關註現實,是物質的世界更真實,還是內心的世界更真實?我不知道,但我知道大自然、社會和生活會教給我們很多。在我們接觸的人群中,在我們視野可觸及的每一個角落,我們能夠感知和發現真相,我們自身所經歷的艱難、痛苦和失敗更能使我們懂得什麽是愛、信心和盼望。藝術的翅膀只能在精神的天地里翺翔,我們通過繪畫希望獲得心靈的自由和精神的愉悅。一個人的生命狀態自然會反映在作品中,畫如其人,畫家的修養、審美和思想決定著畫面的感染力。倫勃朗就是最好的例子,他的一生大起大落,交織著激情和痛苦、富有和貧困、成功和失敗,生活的不幸並沒有影響他在藝術上的探求,相反卻考驗和造就了他在藝術上的深度和厚度,他作品中的形象是鮮活的,至今還在向我們說話,“言有盡而意無窮”。當然,心靈的品質必須通過高水準的技巧表現出來,否則難有說服力,寫實繪畫易於被大眾理解和接受,但也容易流於膚淺和媚俗。現今的時代給我們提供了巨大的發展空間,同時也給我們帶來混亂和誘惑,我們在物質上很容易獲得飽足,在精神上卻常常陷入赤貧和痛苦。這就需要畫家能夠堅守本心,保持頭腦清醒,內心清靜平和,才能方寸不亂。

 

   在平淡的生活中有許多富有靈性的感人事物,這要看我們是否能夠發現,其實深沈質樸的美感就在我們身邊,樸素中有尊貴,平凡中見偉大。畫家應當關註人的尊嚴、人和自然的和諧關系以及對未來的盼望,傳達樸素、含蓄、優雅、和諧的美感,給觀眾以美的享受和思考。當我們被感動並且調動全部的才情,以純粹的繪畫語言表達出來,一定也能感動別人。這過程雖艱難寂寞,但最終能獲得相知者的同樂,便是一種至高無上的幸福。

 

   我們總在不停地反省、選擇、調整,有些事情我們無法掌控,因為人人都是過客,所有的功名成就、榮華富貴都不能改變終有一天將要離開這個事實,而藝術與文明仍將生生不息地向前邁進。